Konstruktionen der Fremde

Antonin Artaud und Hubert Fichte

Nicht nur, daß sich herumgesprochen hat, jede ethnographische Forschung „beginne mit einer Reibe von Vorurteilen, die dem kulturellem, wissenschaft­lichen und persönlichen Hintergrund entstammen“1 ethnographische Texte selbst sind in den vergangen zwei Jahrzehnten immer mehr der Kritik unter­zogen worden. Diese literarische Wende hat zu einer Abkehr vom naiven klassischen Ansatz geführt, es ginge darum „den Standpunkt des Eingeborenen, seinen Bezug zum Leben zu verstehen und sieh seine Sicht seiner Welt vor Augen zu führen”.2 Jede Epoche habe ihre eigene Obsession in der Erfindung des Fremden. Und da Wirklichkeit keine Sprache habe, in der sie beschrieben werden möchte, stelle jeder Text auch Gemachtes, Fiktives dar.  Wurden aber bislang eher literaturtheoretische Kriterien auf ethnographische Texte angewandt, so liegt in den Konstruktionen des Fremden von Schriftstellern selbst, ihren Motivationen und literarischen Verfahren, eine bislang wenig erforschte Lesart der Erfahrung des Fremden und seiner Konstruktion. Künstlerische Erfahrung im Spannungsfeld zwischen mimetischer Annäherung und Konstruktion des Anderen sieht sich genötigt, nach eigenen Lösungen zu suchen; exponierter gerät sie auch weniger in Gefahr, sich vorschnell mit dem Anderen zu versöhnen.

An Antonin Artaud und Hubert Fichte lassen sich vergleichbare literarische Strategien beschreiben und doch sind sie in ihren spezifischen Obsessionen und Abgrenzungen auch Ausdruck ihrer jeweiligen kulturellen Epoche.

In der umfangreichen nachgelassenen Bibliothek in Fichtes letzter Wohnung finden sich auch die bei Gallimard herausgegebenen Bände der französischen Artaud-Gesamtausgabe mit zahlreichen Anmerkungen. Seit seinen ersten jugendlichen Ausflügen nach Frankreich hatte der engagierte Autodidakt und Le Monde-Leser Fichte sich eifrig um die französische Sprache bemüht, sein intellektuelles Interesse war in den fünfziger und beginnenden sechziger Jahren entscheidend von der französischen Kultur bestimmt. Spätestens über seinen Freund Axel Bullert und dem Living Theatre hat Fichte Mitte der sechziger Jahre von Artaud Kenntnis genommen. Eine Zeit, in der überhaupt erst die Artaudrezeption in Deutschland begann, vor allein über Peter Brooks vermittelt, ohne daß allerdings die wesentlichen Artaud-Texte schon bekannt gewesen wären. (Das Theater und sein Double ist 1969 auf deutsch erschienen, Die Tarahumaras 1974.)

Für Fichte ist Artaud aber von Anfang an mehr als der Erneuerer des modernen Theaters: immer wieder stellt er ihn in die. Reihe „der Schriftsteller, die ihm nahe stehen”.3 Wiederholt bezieht er sich auf Artaud, wenn er seine Poetologie darstellt:4 Immer wieder bringt Fichte „Archai und Ur, Konstanten des menschlichen Verhaltens und Bewußtsteins” mit Artaud in Verbindung. (5) Gemeinsam ist ihnen die Kritik an einer Kultur, „in der nur soviel von Fortschritt geredet wird, weil man wahrscheinlich keine Hoffnung mehr hat, Fortschritte zu machen.” (6). Und das Unbehagen an einem Kulturbetrieb, in dem sie zwar einen Platz einzunehmen begonnen hatten, von dem sie aber keine Erneuerung mehr erwarteten.

Bei ihren Reisevorhaben geht es beiden Autoren auch um einen neuen künstlerischen Impetus. Früh entzieht sich Artaud dem Kreis der Surrealisten, ihrem Gruppenzwang und radikalisiert deren Interesse an Traum, Trance und den Ritualen. 1930 besucht er die Aufführungen einer balinesischen Tanzgruppe  in Paris und beschreibt deren Automatismus der Gebärden. “Eine Art von Schrecken erfaßt uns beim Anblick dieser mechanisierten Wesen, denen offenbar weder ihre Freude noch ihre Leiden gehören, die vielmehr be­währten und gleichsam von höheren Geistern diktierten Riten zu gehören scheinen […]. Man könnte von Materiewogen sprechen, die von allen Seiten des Horizontes herbeikommen und deren Kämme eilig übereinander zusammen­schlagen, die sich in einen winzigen Teil des Bebens, der Trance hineinschieben und die Leere der Angst wieder verhüllen.”7

Das tibetanische Totenbuch, Chinas und das Popol Vuh Mexikos werden jetzt für Artaud immer wichtiger. Nach dem Mißerfolg seines Theaterstücks Cenci (1935) reift schließlich der Plan, in die Ferne zu reisen. Allerdings weiß er noch wenige Wochen vor seiner Abreise nicht, ob er nach China oder nicht doch lieber nach Mexiko fahren soll. Am Vorabend seiner Reise läßt er sich von Freunden die Karten legen. Auch Fichte gewinnt mit den ersten literarischen Auftritten (Literarisches Colloquium Berlin, Gruppe 47, Villa Massimo) zunehmend Interesse an außer­europäischen Kulturen. Mitte der sechziger Jahre ist es Portugal als Brücke zu Afrika und Südamerika, dann Marokko und Schwarzafrika, schließlich die Karibik und Brasilien. Diese Öffnung geht einher mit der Vertiefung seines Verhältnisses zur Fotografin Leonore Mau, die ihn auf den Reisen begleitet, bei denen die ersten Fotofilme beider für Kulturmagazine des Fernsehens entstehen, die nicht unwesentlich zur Finanzierung der Reisen beitragen.

Artaud dagegen reist alleine, mittellos, sprachunkundig. Auf dem Schiff nach Veracruz überarbeitet er den Text von Das Theater und sein Double. Es geht um ein Theater, das seine Präsenz in der unmittelbaren Erregung des Kör­pers realisiert jenseits des überkommenen Sprechtheaters. Sprache, Gebärden, Musik artikulieren sich im Ereignis, nicht im Bedeutungskontext, der ihnen zugeschrieben wird. “Die erstarrten Formen der Kunst sind durch lebendige und bedrohliche Formen zu ersetzen, durch die der Sinn der alten rituellen Magie auf der Ebene des Theaters eine neue Realität wieder finden kann; in dem Maße, wie sie dem nach­geben, was man die körperliche Versuchung durch die Bühne nennen könnte. “(8) Neben der Korrekturarbeit macht Artaud den erneuten Versuch eines Drogen­entzugs. Seit seiner Jugendzeit wird er gegen ein Nervenleiden mit Opium be­handelt, ist längst abhängig und wird immer wieder, von Freunden bezahlt, in Kliniken geschickt. Aus Havanna schreibt Artaud: „Die Anstrengung des Ab­setzens droht mich für lange Zeit zu lähmen, aber die geringste Einnahme lähmt mich auf andere Weise.”9 Jetzt ist er auf der Suche nach einer Substitution im Ritual, in dem Theater und Droge aufgehoben sind. “Ich bin dafür, daß man die okkulte Magie eines Landes freilegt, was nichts ge­mein hat mit der selbstsicheren Menschheit, die beharrlich darüber hinweggeht und den Schatten nicht sieht, der auf sie fällt.” (10)

Fichte aber sucht literarisches und sexuelles Abenteuer, zuerst in St. Pauli. “Mit der Schilderung der Sahara-Bar entwickelte sich bei mir das Bedürfnis, genauer über die afro-amerikanische Welt, die afrikanische Welt orientiert zu sein.” (11) Tourismusroman als eine Liebeskunst der Homosexualität. (12) Die Welt als Liste von Schwulentreffs. (13) Das ist in der Zeit der Diskriminierung der Homosexuellen durchaus provo­zierend gemeint, auch gegenüber der Ängstlichkeit  älterer Freunde wie Hans Henny Jahnn, “sie haben, wenn überhaupt, doch immer nur in einer ungeheuren Verblasenheit, Verdrängung von dem Thema berichtet. ” (14) Aber es ist auch programmatische Flucht vor der gesellschaftlichen Aus­grenzung auf den Wegen eines Giono, Gide, Genet und deren Suche nach den vermeintlich unverdorbenen Bauernjungen Nordafrikas und ihrer Unkom­pliziertheit — ein sextouristisches Coming-Out sozusagen. Mit Ingrimm spottet Fichte über eine gefühlsselige Passage in Canettis „Stimmen von Marrakesch”, in der das sexuelle Leid der Versagung (an einem Esel) dargestellt wird. “Das Subversive meiner Schilderung aus der dritten Welt beruht auf ihrer homo­sexuellen Komponente, auf der afrikanischen Komponente: Ich preise Schwarze als schön.” (15) Das ist auch eine Flucht aus dem Dilemma, das zumal den klassischen Feld­forscher in seinem Begehren manchmal fast zu ersticken droht. Ethno­graphische Tagebücher wie das Malinowskis und deren Aufrufe an die Selbst- und Arbeitsdisziplin geben einen Hinweis auf den elementaren Kampf, den der Ethnologe oft mit sich selbst da ausficht.

Artaud hingegen läßt sich davon nicht tangieren. Auf der Suche nach den Peyote-Ritualen der Tarahumara-Indianer hat es ihn in eine Dorfschule ver­schlagen und hier fühlt er sich bemüßigt, das sexuelle Treiben seiner Gastgeber zu denunzieren. “Der Direktor der Eingeborenenschule, ein Mestize, beschäftigte sich viel ein­gehender als mit Kultur oder Religion mit seinem Geschlecht, dessen er sich Nacht für Nacht bediente, um die Lehrerin der Schule. auch eine Mestizin, in Besitz  zu nehmen.” (16) Sexuelles, eigene Sexualität, haben für Artaud nichts mit jenem „Hervorbrechen einer latenten Tiefenschicht”17 zu tun. die er zu finden hoffte. Ihn fasziniert die strenge indianische Kultur und ihre rituelle Distanzierung des Sexuellen. „Ich war äußerst begierig, alle diese Ritenaus der Nähe zu erleben und zu erreichen, daß ich an ihnen teilnehmen konnte.”Dieser Durst nach dem Autochthonen hat Artaud durchaus gemein mit Victor Segalen, der ebenfalls auf der Flucht war vor einer in seine Augen eng­stirnigen und verachtenswerten Gegenwart, in seinen Aufzeichnungen für einen Essay über den Exotismus, in dem er eine Ästhetik des Diversen entwerfen wollte, notiert er: “Und dann sehr bald das Exotismusgefühl anführen und definieren, das 1etztlich nichts anderes ist als der Begriff des Anders-Seins, die Wahrnehmung des Diversen, das Wissen, daß etwas nicht das eigene Ich ist, und die Fähigkeit des Exotismus, das heißt die Fähigkeit, anders aufzufassen. “(19)

Darin liegt aber auch die Differenz zu Artaud, der nicht auf Vielfältigkeit aus ist, der sich vielmehr, getriebenen vom eigenen Ich, auf den rituellen Umgang mit Drogen und die „innere Reise” fokussiert. Fichte zeigt kein Interesse mehr an hermetischen Kulturen, obgleich sich auf Grund seiner Bekanntschaft mit dem Hamburger Anthropologen Joachim Sterly, der in Papua-Neuguinea geforscht und gefilmt hat, durchaus auch An­regungen ergeben haben. Ihn interessieren die surrealen Schichten der Sprache: “Vor Lautreamont und C.G. Jung, vor Antonin Artaud und Burroughs, vor Gellet, vor Janov, vor Forman, vor Lil Picard hat der haitianische Vaudou eine surreale Schicht der Sprache, eine Popschicht, mit seinen Litaneien, Göttcrkatalogen und Tranceperformances eröffnet.” (20)

Hans-Jürgen Heinrichs nennt Fichte einen „Meister des synkretistischen Blicks, der über alle Phänomene und Situationen streift und sich überall dort festhakt, wo das Vermischte am Lebendigsten ist, wo es sich selbst als synkretistisches Bewußtsein manifestiert.”21 Er ist auf der Suche nach Schichtungen in jener Verwerfungszone zwischen dem europäischen, afrikanischen und ameri­kanischen Kulturen, in der Trance und Besessenheit zuhause sind. „Dort rechnen in Trance die Gläubigen mit ihren Zwängen ab.” (22) Sind Fichte und  Artauds Konstruktionen des Fremden unterschiedliche Versuche, den Etappen der globalen kulturellen Angleichung (die der kommerziellen gefolgt ist) ein Minimum an Fremdheit zurückzugeben? Artaud interes­siert nicht das synkretistische Bewußtsein sondern „die verlorene rote Rasse”, die zurückgezogen gleichsam automatisch die Tradition ihrer Väter fortsetzt. “Sicher, ich habe mich nicht sofort in all dem zurechtgefunden und habe eine ge­wisse Zeit gebraucht, um sie zu verstehen, und manche Tanzgebärde, Haltung oder Figur, die die Ciguri-Priester in die Luft zeichnen, als ob sie sie dem Schat­ten aufzwängen oder aus den Höhlen der Nacht hervorholten verstehen sie selber nicht mehr, sondern gehorchen dabei einerseits nur noch einer Art von körperlicher Tradition, andererseits den geheimen Befehlen, die ihnen das Peyotl diktiert, den sie als Extrakt zu sich nehmen, bevor sie zu tanzen beginnen, um nach durchdachten Methoden in Trance zu kommen. “(23)

Bewußtlose Regelhaftigkeit ist gewissermaßen Voraussetzung für die Durch­setzung des Latenten, Verborgenen, der anderen Ordnung. Das macht die Wahrheit des Rituals aus und verursacht die Erschütterung für den Fremden, der mit einer Ordnung der Dinge konfrontiert wird, zu der es keine Verbindung gibt, durch Einfühlung jedenfalls nicht. Es bleibt nur die möglichst genaue Notierung des anderen. Von seinem geplanten Stück Die Eroberung Mexikos fordert Artaud: “Diese Bilder, diese Bewegungen, diese Tänze, diese Riten, diese Musik, diese verstümmelten Melodien, diese .unvermittelt abbrechenden Dialoge werden sorgfältig in Noten gebracht und, soweit das geht mit Worten beschrieben werden, vor allem aber in den nicht dialogischen Teilen des Schauspiels. Denn das Prinzip ist, gleichsam wie auf Notenpapier zu einer Notation oder Chiffrierung dessen zu gelangen, was nicht mit Worten zu beschreiben ist.” (24) Der Fremde kann teilhaben an dieser anderen Welt, auf die Gefahr der Zer­rüttung hin: “Alles hatte die Form von Buchstaben eines uralten, geheimnisvollen Alphabets, das von einem riesigen, aber grauenhaft zusammengepreßten Mund gekaut wurde. “(25) Je genauer seine Beschreibung desto verlorener wird er sein, jetzt findet er das „wahre Drama, das nicht auf der Bühne stattfindet”.(26) So hat meine Peyote-Erfahrung mich aus dem Wesenlosen zurückgeholt, und nachdem einmal das Kreuz des Krampfes überwunden war, in dem mein Herz zerplatzt ist und sich gewandelt hat, bin ich hinter die Dinge gelangt, dorthin, wo das Jungfräuliche des Ewigen mich geschlagen und dann zurückgeschleudert hat, und ich bin mit einem Geist auf die Erde zurückgekehrt, der gleichsam vorn Blitz getroffen war. (27)

Derangiert kehrt Artaud auf schnellstem Weg nach Paris zurück, ohne wirklich wieder anzukommen. Neuerlicher Drogenentzug, ein gescheiterter Versuch zu heiraten. Dann schreibt er an den Verleger für seinen Artikel über die Tarahumaras, sein Name müsse verschwinden. Bald darauf wird er in eine psychiatrische Klinik eingeliefert, der sich andere anschließen. Bis kurz vor seinem Tod wird er sie nicht mehr verlassen. In der Erinnerung aber will er in Mexiko sogar Peyote zu sich genommen haben: “Ich habe. im mexikanischen Gebirge Peyote eingenommen und ein Paket davon gehabt, das bei den Tarahumaras für zwei oder drei Tage gereicht hat, ich habe da geglaubt, die drei glücklichsten Tage meines Daseins zu erleben. Ich hatte mich nicht mehr satt, suchte nicht mehr nach einem Grund für mein Leben, und ich mußte meinen Körper nicht mehr mitschleppen. “(28)

Seine Bücher seien keine Maskierung, schreibt Fichte. Sie beschrieben „ein Experiment zu leben, um eine Form der Darstellung zu erreichen […] Zere­monien, Rituale”.(29) Und in Explosion: “Ich will nicht forschen. Es gibt nur eine Forschung. Ich selbst. Oder, mich se1bst.”(30) Artaud verliert sein Ich in der Fremde. Fichte testet es im synkretistischen Kontext. Hier kann man nicht in die Haut der anderen fahren und an ihrer Stelle ihr Wort ergreifen, „sondern Warten, in der Mitte einer Welt und ihres Geschehens, bis das Fremde auf einen zukommt und sich ersch1ießt”,31 Fichte hält sich außerhalb des rituellen Zirkels, wahrt Distanz, bleibt Beobachter, will beschreiben — und reflektiert auf sein Fremdsein. “Ich gehe mit gesenktem Kopf. Verraten mich meine Hände? Kaum bin ich zu den Krankenlagern vorgedrungen, flüstern die Gläubigen: „Blanc! Blanc! Blanc!” Die Gesänge verstummen, die Rasseln halten an. Kerzen aus.”(32) Aber stolz berichtet er, er sei den Protagonisten manchmal sexuell nahe gekom­men. Das kann seine Beobachtung fokussieren, die lapidare Sprache aber auch banal werden lassen. “Am nächsten Abend sexuelle Schlotteranfälle. Ein dünner Mann mimt in rasen­der Geschwindigkeit den Geschlechtsakt. Doch er hat nicht einmal einen hoch. Kultische Sexualität und Sexualkult fallen auch hier nicht zusammen. Lesbische Szenen. Sind die Frauen weiter. “(33) Die Hoffnung, eigene Sexualität in der kultischen aufgehoben zu finden, erweist sich als Illusion. Oder sollte es doch gelingen, vielleicht den Frauen? Jenseits dieser spekulativen Erwartungen aber finden sich immer wieder verdichtete Beschreibungen von Zeremonien, Ritualen — “poetische Anthropologie” (Heissenbüttel). “Das Gesicht eines alten Mannes beginnt zu zucken. Seine Hand flattert. Gleich wird er in Trance fallen. Das Flattern der Hände, die Verkrampfung seines Gesichtes steigern sich nicht zu Gedankenverlust, Schmerzunempfindlichkeit, Säulenstarre, Verdoppelung der Persönlichkeit, Sprechen in unbekannten Zungen. Der alte Mann beim katholischen Fest der heiligen Rita beginnt zu weinen. Die heilige Persönlichkeitsspaltung schmilzt zum individuellen Schmerz zusammen. “(34)

Dort, wo sich Kulturell mischen, (schreibt Fritz W. Kramer in seiner Dar­stellung der afrikanischen Besessenheitsrituale, wo eine Gesellschaft durch Fremde mit einer anderen Kultur in Beziehungen kommt, oder ein Einzelner in einer fremden Kultur lebt, entsteht mimetische Anpassung, auch Besessenheit:35 Dabei sind es oft kleine  Dinge, die den Beobachter am Fremden besessen machen. Fichtes literarisches Verfahren wäre in dieser Betrachtung ein Übersprung zum anderen, eine in die Literatur zurückgenommene Besessenheit am fremden Detail. „Wissen, was geht da von und das wie etwas ganz Kleines, Präzises, Was geht im Kopf vor.”(36) Realismus in der Kunst kann so als Versuch der Kulturen gedeutet werden, auf Konfrontation und Umbruch mimetisch zu reagieren. Folgt man Fritz Kramer weiter, dann hat sich in der Fotografie „der europäische Realismus vollendet und nivelliert.”37 Damit wäre auch das ambivalente Verhältnis Fichtes zu Leonore Maus fotografischer Arbeit zu bezeichnen. Die Fotografie, die noch „faktographischer” als jeder Schreibstil ist und noch weniger subjektiv. “Die Welt als reines Bild. Das ist die wahre Kunst. Nichts weiter mehr als ein Apparat. (…) Es ist Kunst, weil es überhaupt keine Kunst ist, weil es in jedem Augenblick Kunst ist. “(38) Im Fotografischen wird Fichte mit einem Moment seines literarischen Verfahrens konfrontiert, in dem das factum brutum freigelegt und zugleich auch entleert wird. Darin läßt sich (auf verschiedenen Ebenen) das Fremde bewahren und (vor allem in der Sprache) das Eigene evozieren. Besonders in den Foto­filmen gelingt diese Ergänzung, weil da die Fotografien in ihrer raschen Abfolge selbst an Materialität verlieren und dem Text Raum geben.(39) Wie sie wissen”, sagte Fichte einmal in einem Interview, „verbirgt man sich hinter nichts so gut wie hinter der Genauigkeit. (40) Das ist die Form, die das entwerfende Subjekt sich auferlegt: die Genauigkeit der Materialität als Gegengewicht zu den Brüchen der Kulturen. “Schichten. Immer Schichten aus Lehm, Kaolin, Erz. Immer Schichten aus Zeit. Jäki meinte daß er nie anders gedacht habe als doppelt — auf Zeit bezüglich und auf Erde.” (4I)

Schichten statt Geschichten: eine Sprachmaterialität, die schon die ersten Romane Fichtes bestimmt hat; Auswirkung seines (homosexuellen) und gene­rellen Fremdseins in einer übermächtigen Kultur. Gelingendes Schreiben ent­faltet sich in der Dialektik von Mimesis und Interpretation. “Gäbe (…) es eine Sprache, in der die Bewegung sich abwechselnder und wider­sprechender Ansichten deutlich werden könnte, das Dilemma von Empfind­lichkeit und Anpassung, Verzweifeln und Praxis — ich würde sie benützen.” (42) Diese Sprache hat mit Sprechtexten, Dialogformen, Interviews, Zeitungs­meldungen und Götter-Litaneien zu experimentieren. Auf diese Weise kann sie näher an fremden Kulturen sein als jede wissenschaftliche Ethnologie.

Die Obsessionen am realistischen Detail nähren sich bei Fichte wie Artaud aus der Distanz zu den jeweiligen kulturell dominanten Verfahrensweisen, der surrealistischen und der auf Einfühlung ausgerichteten in den 1950er Jahren. Michael Taussig hat in Mimesis and Alterity mit großer Emphase die Bedeutung dieser Detailbesessenheit herausgestellt. ,The ability to mime, and mimic well […] is the capacity to Othcr.’43 In „magischer Mimesis” von Minderheitenkulturen der dominanten westlichen Kultur gegenüber sieht Taussig sogar ein Potential des Widerstands, der Subversion — Walter Benjamin gleichsam auf die eingeborenen Füße gestellt. Wie bei den Kindern könne sich so eine Befreiung der Sinne entfalten. Gegen Adornos Skepsis, der in der Mimesis die Herrschaftsstrategie der Faschisten analysierte, setzt Taussig die „selbstreflexive Mimesis44, die er in künstlerischen Verfahren aufgehoben sieht. Gerade aber für den Film, dem er wie Benjamin ein solches Potential zutraut, fehlt ihm ein entwickelter Begriff selbstreflexiver künstlerischer Methoden. So richtig paßt eigentlich nur Jean Rouch in sein Konzept der magischen Mimesis. In der Kunst kann das Mimetische nur ein Moment im Entwurf des Anderen sein, ein darin gesetztes Moment. Mimetisches Erfassen des Fremden und dessen (getriebener) Entwurf lassen sich nicht vorschnell synthetisieren. Vielleicht blitzt gerade im Mißlingen ihr Zusammenhang auf.

So, als wollten sie ihre jeweiligen Konstruktionen des Fremden (das syn­kretistische Bewußtsein, das sprachlich erschlossen werden soll / das hyposta­sierte Ursprüngliche) unterlaufen, setzen Fichte und Artaud auf Genauigkeit, Materialgerechtigkeit. Bestimmt von der Ahnung, daß Synkretismus immer auch Vernichtung heißt, daß Ursprünglichkeit immer schon Vermischtes im Übergang ist? Fichte konnte sich dabei auf die Sprache zurücknehmen, Artaud blieb nur seine Existenz. 51jährig fand man Artaud tot in seiner Kammer, aufrecht sitzend, einen Schuh in der Hand. Der fünfzigjährige Fichte redigiert todkrank Explosion auf dem Krankenbett und fügt ein:

“In einem etwas zu kleinen Einzelzimmer läge er. Erkrankt an einem erhabenen Kakaduleiden für das es keine Heilung gab. “(45)

 

 

 

 

1.    Fritz Kramer Die social anthropology und das Problem der Darstellung anderer Gesellschaften”, in:  ders., Christian Sigrist (Hg.) Gesellschaften ohne Staat, Gleichheit und Gegenseitigkeit.  Frankfurt 1978, 9-27, hier: 12,

2       Bronislaw Malinowski, Argonauten im westlichen Pazifik, hg v. Fritz W. Kramer, Frankfurt.

1979, 49•

3      Hubert Fichte. Die schwarze Stadt, Frankfurt/M.199(J, 352.

4      ‘Hubert Fichte, Homosexualität und Literatur, Frankfurt/M. 1987, 62. und 406.

5      Hubert Fichte (Anm, 31,) 254.

6       Antonin Artaud,  Die Tarahumaras, München., 1992, RD,  Antonin Artaud,

7      Das Theater und sein Double. Frankfurt/M.

8      Artaud (Anm.. 7), 41.

9       Artaud, (Anm. 6), 160_

10     Artaud (An.rn. 6), 162.

11   Gisela Lindemann, „Mit Grazie das Mörderische verwandeln. Ein Gespräch mit Hubert Fichte zu seincm roman    fleuve Die Geschichte der Empfindlichkeit, in: Sprache im technischen Zeitalter 104 (1987).308-317, hier 308_

12     Hubert F’ichte, Alte Welt.. Gossen. Frankfurt. 1992, 265.

13     Hubert Fichte (Anm. 12), 23.

14    Thomas Freeman, „Gespräch mit Hubert Fichte über Hans Henny Jahnn”, in: Forum Homosexualität und  Literatur .8, 93-105, hier 95,

15     Lindemann (Anm. 11), 313_

16     Artaud /Anm.6)) 18_ 1

17     Artaud (Anm. 7), 32.

18     Artaud  (Anm. 6), 16.

19      Victor Segalen, Die Ästhetik des Diversen. Versuch über den Exotismusx Frankfurt 1994, 41

20     Hubert Fichte, Xango.. Die qfroamerikanischen Religionen  Frankfurt. 1976, 140_

21      Hans-Jürgen Heinrichs, „Die Djemnia El-Fna geht durch mich hindurch”. Oder wie sich Poesie, Ethnologie und Politik durchdringen. Hubert Fichte und sein Werk, Bielefeld. 1991, 98_

22     Hubert Fichte, „Vaudoueske Blutbäder. Mischreligiöse Helden. Anmerkungen zu Daniel Caspar von Lohensteins Agrippina”,   in: ders.  Homosexualität und Literatur- 1, Frankfurt. 1987> 141-192, hier 142

23    Artaud  (Am,-6) 90

24    Artaud (Anm. 6) 125.

25    Artaud (Anm 6), 27.

26    Artaud (Anm. 6). 274_

27    Artaud (Anm. 6), 92.

28    Artaud (Anm 6), 96,

29    Zitat nach Heinrichs (Anm. 21), 38.

30    Hubert Fichte, Explosion_ Roman der Ethnologie, Frankfurt: M. 1993. 560.

31    Fichte (Anm. 20), 217_

32    Fichte (Anm. 20). 131_

33    Fichte (Anm. 20), 162

34    Hubert Fichte, Petersilie_ Die afroamerikanischen Religionen /V• Frankfurt/M. 1980, 64,

35    Fritz W. Kramer, Der rote Fes. Über Besessenheit und Kunst in Afrika. Frankfurt,1987, 233-

248.

36     Fichte (Anm 30) 162

37     Kramer Fritz  (Anm 35), 245.

38     Hubert Fichte. Eine ,glückliche Liebe, Frankfurt 1988, 28.

39      Vgl.  Peter Braun, Die doppelte Dokumentation. Fotografie und Literatur im Werk von Leonore Mau und Hubert Fichte, Stuttgart 1997, 135.

40      Dieter E. Zimmer, „Genauigkeit, ein Versteck. Gespräch mit Hubert Fichte”., in: Hubert Fichte. Materialien zu Leben  und Werk, hg. v. Thomas Beckermann .Frankfurt M. 1985. 87-92. hier 92

41      Fichte (Anm. 30), 437.

42      Hubert Fichte (Anm. 20), 119.

43      Michael Taussig, Mimesis and Alterity.. A Particular History of the Senses. Ncw York 1993,

44     Taussig   (Anm. 43), 244_

45      Fichte (Anm. 30), 276.