Konstellationen einer Zwischenzeit

Ich möchte einige filmische Ausschnitte aus der achtundsechziger Revolte in Konstellation setzen und diesen Begriff selbst, wie er in dieser Zeit sich in der Ästhetik Adornos entwickelt hat, vorstellen.

Dahinter steht die Überlegung, dass sich in Zeiten des Aufbruchs, in Zwischenzeiten (in denen der Optimismus dumm und der Pessimismus blind macht, wie der Herausgeber der Essays von Montaigne, Mathias Greffrath vermerkt hat), dass also in Zwischenzeiten sich Neues zu zeigen vermag und es Raum gibt für den Versuch, den Essay.

Ausgehen will ich von der erkenntnistheoretischen Fragestellung Kants nach dem Verhältnis von Anschauung und Begriff und die Bedeutung des Kunsturteils in diesem Verhältnis, wie sie Kant in der Kritik der Urteilskraft beschrieben hat (einen Ausgangspunkt, wie ihn Max Horkheimer für die Frankfurter Schule in seiner Dissertation Anfang der zwanziger Jahre auch genommen hat).

Nach Kant bedarf alle Erkenntnis der sinnlichen Anschauung. Ohne Anschauung sind unsere Begriffe leer, sie sind rein formale Gedanken ohne Gegenstände. Ohne Begriffe andrerseits ist die Anschauung „blind“. Sie kann für sich allein keine Bestimmung und keinen inneren Zusammenhang gewähren. Wenn für Kant idealistisch die Einheit von Anschauung und Begriff möglich ist, so ist sie für die Frankfurter Schule gesellschaftlich „verbaut“, einzig in der Perspektive des Zukünftigen zu konstruieren. (T 67) Philosophie vermag diese Trennung, das Desiderat ihrer Auflösung zu benennen, Kunst kann sie darstellen. „Kunst wird so zum Protest des Humanen gegen den Zwang unterdrückerischer Institutionen.“ (Jay, 216)

Das Unrecht, das die Begriffe gegen die Anschauung begehen, kann nur dadurch aufgefangen werden, dass sie sich in Konstellationen begeben, die der Sache ihre Rechte wieder einräumen. „Konstellationen allein repräsentieren, von außen, was der Begriff im Innern weggeschnitten hat, das Mehr, das er sein will so sehr, wie er es nicht sein kann. Indem die Begriffe um die zu erkennende Sache sich versammeln, bestimmen sie potentiell deren Inneres, erreichen denkend, was Denken notwendig aus sich ausmerzte.“ (ND, S. 164f)

Ihre Form ist erst einmal der Essay, wie Adorno in dem Ende der fünfziger Jahre verfassten Aufsatz „Der Essay als Form“ schrieb. „Der Essay trägt dem Bewusstsein der Nichtidentität Rechnung, ohne es auch nur auszusprechen; radikal im Nichtradikalismus, in der Enthaltung von aller Reduktion auf ein Prinzip, im Akzentuieren des Partiellen gegenüber der Totale, im Stückhaften. “Vielleicht hat der große Sieur de Montaigne etwas Ähnliches empfunden, als er seinen Schriften die wunderbar schöne und treffende Bezeichnung „Essais“ gegeben hat,“ zitiert Adorno Georg Lukacs. (E, S. 17)

Auch in der Art des Vortrags dürfe der Essay nicht so tun, als hätte er den Gegenstand abgeleitet, und von diesem bliebe nichts mehr zu sagen. Seiner Form ist deren eigene Relativierung immanent: er muss so sich fügen, als ob er immer und stets abbrechen könnte. „Er denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist, und findet seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht indem er sie glättet. Diskontinuität ist dem Essay wesentlich, seine Sache stets ein stillgestellter Konflikt.“ (E 25)

Hier möchte ich einen ersten Filmausschnitt zeigen aus dem Fotofilm „Wenn ich vier Dromedare hätte“ von Chris Marker aus dem Jahr 1966. Chris Marker hatte in den fünfziger Jahren Romane veröffentlicht und erste filmische Versuche über Sibirien, China und Cuba gemacht, bis er mit dem spektakulären fiktiven Fotofilm „La Jetee“ sich in essayistischer Verfahrensweise mit einer freien Bild-Text-Beziehung auf sich aufmerksam gemacht hatte. Jetzt macht er einen Fotofilm in der Tradition von Montaignes Reise nach Italien, er besteht aus 8oo Fotografien aus 26 Ländern, Dom Pedro gleich, der mit seinen vier Dromedaren durch die Welt zog und staunte. Die Fotografie ist auf Jagd.

…Filmausschnitt: „WENN ICH VIER DROMEDARE HÄTTE“ (1966)…

Markers Filme setzen sich aus einem vielschichtigen Text zusammen, der eine wirkliche und eine imaginäre Reise präsentiert, bestehend aus Gegenüberstellungen von Wort und Bild, in denen aber das Wort, hier die Gespräche dreier unsichtbarer Redner, mehr oder weniger Fiktion ist. Ort und Zeit werden zum Spiegelbild des Autors, sind Rohmaterial für die Überlegungen und Gedankenspiele des Filmemachers, die sich gegenüber den Fotografien, den Jagdtrophäen eines globalen Umherschweifens, dominant erweisen Philosophie aber kann sich nicht Materialien „in ihre Texte kleben“, sie kann aber versuchen ihnen näher zu kommen, indem sie deutet, enträtselt und aufschlüsselt. Dabei will Adornos Bildertheorie nicht auf eine ungeschichtlich-allgemeine Theorie hinaus, sie ist Theorie historisch genau spezifizierter Bilder. (T.74)

Der Begriff der Konstellation bezieht sich aber nicht nur auf die Selbstbesinnung und –relativierung des Begriffs, er meint auch über philosophisches Denken hinaus das Verhältnis von Wort und Bild, Film und Musik. In „Komposition für den Film“ hatte Adorno schon im Exil einer Autonomie beider Ebenen das Wort geredet, die in ein dialektisches Verhältnis zueinander treten sollten. So arrangiert der künstlerische Film „ein Klangbildgeschehen, bei dem die Dynamik kontingenter Ereignisse willkommen ist. […] Erster Garant dieser improvisatorischen Natur ist eine mehrfache Montage, die sowohl den bildlichen als auch den akustischen Prozess als auch ihre Verbindung zu einem heterogenen Klangbildverlauf beherrscht.“ (GS 15, S.140)

Alexander Kluge hat von einem Gespräch berichtet, das er Mitte der sechziger Jahre mit Adorno über Godard geführt hat. Godards „Außer Atem“ habe jener leichtsinnig gefunden, aber sehr entschieden in der Montage. Es habe ihn interessiert, inwiefern die Montage bei Eisenstein rhetorischer Natur ist und wie im Gegensatz dazu Godards Montage aus der Sache kommt, aus der Unvereinbarkeit zweier Einstellungen. Es ist das dritte Bild zwischen zwei aneinander montierten Bildern, das man nicht sieht und das den Film in Bewegung hält. Der Gedanke sei typisch für Adorno, meint Kluge, dass es gar keine Bilder gäbe und dass nur das unsichtbare Bild zähle.

Kluge selbst, der ja Anfang der sechziger Jahre Justiziar am Frankfurter Institut gewesen war, verdankt viel Adornos Einfluss. Sein erster großer Film ist „Abschied von gestern“ (1966), aus dem ich einen kleinen Ausschnitt zeige.

…Filmausschnitt “ABSCHIED VON GESTERN“ (1966)…

Adorno, der kurz zuvor verkündet hatte, dass der „harmloseste Kinobesuch ein Stück Verrat an dem ist, was wir erkannt haben“, hat den Film natürlich gesehen, aber soweit ich weiß nicht kommentiert. Die zeitgleich erschienenen Texte Adornos zum Film sind wohl zuvor geschrieben. Sicherlich aber hat er viel von der eigenen Konzeption an Kluges Film entdecken können und das hat ihn wohl veranlasst, seine generelle Skepsis dem Film gegenüber zu differenzieren. Adorno: „Als einziges über die Mimesis der Kamera hinausgehendes Moment benutzt Benjamin den Begriff der Montage (…) Montage aber schaltet mit Elementen der Wirklichkeit des unangefochten gesunden Menschenverstandes, um ihnen eine veränderte Tendenz abzuzwingen oder, in den gelungensten Fällen, ihre latente Sprache zu erwecken. Kraftlos jedoch ist sie insofern, als sie die Elemente selbst nicht aufsprengt. Gerade ihr wäre ein Rest von willfährigem Irrationalismus vorzuwerfen, Adaptation an das von außen dem Gebilde fertig gelieferte Material.“ (Ästhetik 90)

Die latente Sprache der Wirklichkeit, die im künstlerischen Verfahren auch des Films aufgeschlossen werden muss?

Im Gegensatz zu den Konstruktivisten kommt es Adorno nicht auf Irritation an, die deren Konzept der Entautomatisierung der Wahrnehmung zugrunde liegt. In Sklovskiys 1916 geschriebenen Text „Die Kunst als Verfahren“ wird das Kunstwerk als eine Technik beschrieben, die unsere Wahrnehmung aus der Konvention befreit und so einen „fremden Blick“ auf das scheinbar Vertraute ermöglichen soll.

Entsprechend ist die Geschichte ästhetischer Formen die Geschichte immer neuer Entautomatisierungen, immer neuer Abweichungen durch neue künstlerische Verfahren bzw. ihre Einpassung in ihnen ursprünglich „fremde“ Kontexte. Dies bleibe nach Adorno formalistisch, dem Dargestelltem äußerlich.

Zwei kleine Filmsequenzen möchte ich hier einflechten, die beide im Jahr 1929 entstanden sind und beide aus der konstruktivistischen Bewegung kommen, eine Sportszene aus Vertovs „Mann mit der Kamera“, die konsequent auf die (manchmal) falsche Kopplung der Bewegungslinien abzielt und eine ebenso kleine Sequenz aus dem nicht fertig gestellten Film „Fliegende Händler“ der Frankfurter Malerin Ella Bergmann-Michel.

…Filmausschnitt: „MANN MIT DER KAMERA“ (1929)…

Auch Ella Bergmann-Michel teilt die Faszination an der Bewegung, die ja Hans Richter im gleichen Jahr dazu verleitet hat, seinem aktuellen Film den Titel „Alles bewegt sich, alles dreht sich“, zu geben. Und dann wird man gewahr, dass der Motor der Bewegung Menschen sind, die unter dem Karussell es in Bewegung halten und der Bewegungslogik eine andere hinzugefügt wird.

Aber der Film vermag nach Adorno nur schwer die Distanz zu schaffen, die für das Begreifen der Sprache der Dinge notwendig ist. „Die Elemente des Films behalten etwas Dinghaftes“. „Der Film findet sich vor der Alternative, wie er ohne Kunstgewerbe einerseits, andererseits ohne ins Dokumentarische abzugleiten verfahren solle. Die Antwort, die primär sich darbietet (…), ist die der Montage, die nicht in die Dinge eingreift, aber sie in schrifthafte Konstellation rückt.“ (Ohne Leitbild 83)

Schrifthafte Konstellation! Von den Filmen der Kulturindustrie dem gegenüber wird gesagt, sie benutzten eine durchgebildete und stereotype Bild-Sprache mit Syntax und Vokabular. Dagegen sind „alle Kunstwerke Schriften, und zwar hieroglyphenhafte, zu denen der Code verloren ward und zu deren Gehalt nicht zuletzt beiträgt, dass er fehlt. Sprache sind Kunstwerke nur als Schrift.“(Ä 189) Das schließt an Kants Bestimmung des Kunsturteils an als freies Spiel zwischen Einbildungskraft und Verstand. Es bestehe im Ästhetischen, schreibt Kant, „eine Gesetzmäßigkeit ohne Gesetz, und eine subjektive Übereinstimmung der Einbildungskraft zum Verstande ohne eine objektive.“ Adorno: „In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt. Nicht phantasieren sie es aus zerstreuten Elementen des Seienden zusammen. Sie bereiten aus diesen – Konstellationen, die zu Chiffren werden, ohne doch das Chiffrierte, wie Phantasien, als unmittelbar Daseiendes vor Augen zu stellen.“ (Ä 127)

Mit Hegel bringt Adorno die Dualitäten von Begriff und Verstand, von Wort und Bild in Bewegung, verweigert aber die dort gedachte Synthese – negative Dialektik eben, die dem Einzelnen, Besonderen seine Eigengeltung lässt und in dem die jeweilige Ambivalenz aufbewahrt ist. Adorno sprach darüber in einer Radiosendung des Hessischen Rundfunks.

…Filmausschnitt aus der Radiosendung des Hessischen Rundfunks mit ADORNO…

Ganz im hegelischen Sinn begreift Adorno Bilder als durchaus vorläufige Bilder, die nicht in feste Rahmen eingespannt sind und wie im Kaleidoskop auch wieder zusammenfallen und vom Denken neu gruppiert werden können.

Dialektische Bilder sind keine Abbildungen, sie sind Konstellationen, zu denen Elemente der Wirklichkeit gruppiert werden. „Bilder sind keine bloßen Selbstgegebenheiten (…) sie müssen von Menschen hergestellt werden…Sie sind Instrumente der menschlichen Vernunft. Sie sind Modelle, mit denen die Ratio prüfend, probierend einer Wirklichkeit sich nähert, die dem Gesetz sich versagt.“ (T 75) Dieses Überprüfen mag mit dem Verfahren eines spielenden Kindes in Verbindung gebracht werden, das nach Freud „die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige Ordnung“ bringe. Auf der einfachsten Ebene ist das Spiel als ein Hin und Her, als das Spiel der Wellen und des Lichts zu beschreiben (Gadamer). In den entwickelteren Definitionen kommen dann noch andere Bestimmungen hinzu wie „geregelt, in festgelegten Grenzen von Raum und Zeit, und fiktiv.“ (Callois)

„Spiel“, schreibt Adorno, „ist im Begriff der Kunst das Moment, wodurch sie unmittelbar über die Unmittelbarkeit der Praxis und ihrer Zwecke sich erhebt. Es ist aber zugleich nach rückwärts gestaut, in die Kindheit, wo nicht Tierheit. Im Spiel regrediert Kunst, durch ihre Absage an die Zweckrationalität, zugleich hinter diese. …Spielformen sind ausnahmslos solche von Wiederholung. Wo sie positiv bemüht werden, sind sie verkoppelt mit dem Wiederholungszwang, dem sie sich adaptieren und den sie als Norm sanktionieren. Im spezifischen Spielcharakter verbündet sich Kunst, schroff der Schillerschen Ideologie entgegengesetzt, mit Unfreiheit.“ (Ä 469)

Die Anordnung des Materials ist bei Adorno also nicht spielerisch gedacht, sofern diese sich in Wiederholungen abspielt (da schwingt auch Adornos Abkehr von der seriellen Musik mit), sie muss sich aus dem jeweiligen Material heraus entwickeln, ist nicht einsinnig. „Der Essay drängt auf (urgiert) die Wechselwirkung seiner Begriffe im Prozess geistiger Erfahrung.

In ihr bilden jene kein Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die Momente verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser Verflechtung hängt die Fruchtbarkeit von Gedanken ab.“ (E. 21)

Im Jahr als Adorno an seiner Ästhetik zu schreiben begann, machte der knapp dreißigjährige Johan van der Keuken seinen zweiten Kurzfilm, über seinen Freund den Fluxus-Maler und Dichter Lucebert. Er hatte zuvor in Paris studiert und dort die Abrechnung mit der „Königin Montage“ mitbekommen, die die Filmtheorie der fünfziger Jahre bestimmt hat. Die Pariser Filmhochschule, für die er ein Stipendium hatte, besuchte er nicht, weil sie ihm zu arbeitsteilig ausgerichtet war. Er wollte sich als Autor seine eigenen Bilder machen.

…Filmausschnitt: „LUCEBERT“ (1967)…

Das Betrachten dieses Films wäre „ am ehesten vergleichbar dem Verhalten von einem, der in fremdem Land gezwungen ist, dessen Sprache zu sprechen, anstatt schulgerecht aus Elementen sie zusammenzustümpern. Er wird ohne Diktionär lesen. Hat er das gleiche Wort, in stets wechselndem Zusammenhang, dreißigmal erblickt, so hat er seines Sinnes besser sich versichert, als wenn er die aufgezählten Bedeutungen nachgeschlagen hätte, die meist zu eng sind gegenüber dem Wechsel je nach dem Kontext, und zu vag gegenüber den unverwechselbaren Nuancen, die der Kontext in jedem einzelnen Fall stiftet.“

(E. 21) So beschreibt Adorno die Wahrnehmung des Essays. Und „dies stimmt genau mit dem Lebensgefühl zusammen, das alles in dem Leben hier zugleich ganz nichtig und von unendlicher Relevanz ist. Es liegt darin nicht weniger als die Kommunikation zwischen allem was ist, die Objektivität der Mimesis.“ An den Rand des Manuskripts fügt er dann noch ein „Höchst wichtig, weiter ausführen“ hinzu (T. 78)

Aber wie organisiert sich ein Werk, auch das der Ästhetischen Theorie, wenn alles mit allem vermittelt ist? Ursprünglich hatte Adorno eine Kapitelform mit Überschriften vorgesehen, dann dachte er wohl mehr an eine parataktische, spiralförmige Organisationsstruktur, zuzüglich eines immer wieder verworfenen und umformulierten Vorworts.(Ä541) Er wusste aber – in der „Dialektik der Aufklärung“ hatte er darüber geschrieben – von der anhaltenden Bedeutung der Fabel, des Mythos, den die erste Aufklärung nicht zu überwinden vermocht habe. Godard soll auf die Frage nach der Struktur seiner Filme und ob nicht jeder Film immer noch die aristotelischen Bestimmungen von Anfang, Mitte und Ende einzuhalten habe, gesagt haben, dass das wohl so sei, aber vielleicht nicht zwingend in dieser Reihenfolge.

Die Filmemacher aber, die im Mai 1968 sich dann in den Generalständen des Films organisierten und das Festival von Cannes sprengten, haben sich in ihrer aggressiven Euphorie wohl eher am Anfang einer großen Geschichte gewähnt. Hier einer der „Cinetracts“ ( – kleine Agitationsfilme, die in Vollversammlungen, Buchhandlungen etc vorgeführt wurden – ), an denen auch Godard mitgewirkt hat und die sich dann doch mehr für die Montage (meist der immer gleichen Fotos) und weniger um die Konstellation der Brüche und Widersprüche zwischen ihnen bemüht haben.

…Filmausschnitt: „CINETRACTS“ (1968)…

Und es gilt es noch eine Anekdote nachzutragen, in der auch eine Konstellation aufbewahrt ist, im Mai 1969 im Hörsaal 5 der Universität Frankfurt. Adorno hält sein großes Seminar zur ästhetischen Theorie, an der er gerade arbeitet. Er wird bald 65 und denkt daran, nach seiner Hochschultätigkeit wieder mit seinen musikalischen Kompositionen anzufangen.

Da stürzen drei Studentinnen vom SDS ans Podium und entblößen vor Adorno ihre Brüste, der, wirklichkeitsfern wie vermutet, sich vor dem Anblick mit seinem Manuskript zu schützen sucht und dann unter Gejohle und Häme (ich gebe es zu) aus dem Saal flüchtet. In das Seminar ist er nicht mehr zurückgekehrt und drei Monate später ist er gestorben.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.